ART Pathos ∙ Τέχνης συγκίνησις®

The Greek … Vincent Van Gogh

ΓΙΑΝΝΟΥΛΗΣ ΧΑΛΕΠΑΣ

το τίμημα της μεγαλοφυΐας

Ο Χαλεπάς είναι μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της νεοελληνικής τέχνης. Μορφή αινιγματική, δυσνόητη, περιφρονημένη και λατρεμένη, περιγραμμένη και ερμηνευμένη με τρόπους ακραίους και αυθαίρετους πολλές φορές, μας φέρνει αντιμέτωπους με ουσιαστικά προβλήματα της ιστορίας και της κοινωνίας του 20ού αιώνα στην Ελλάδα.

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς είναι για την νεοελληνική γλυπτική ο μεγάλος τραγικός της μύθος.

Ο νεαρός ταλαντούχος καλλιτέχνης με την τεράστια αναγνώριση, την τραγική μοίρα, την τρέλα και την απομόνωση, την μάνα που καταστρέφει τα έργα του, του απαγορεύει την γλυπτική και θεωρείται ότι την ταύτιζε με την Μήδεια. Τέλος, η ανακάλυψη του γηραιού πλέον Γιαννούλη, η επιστροφή του με το εξαιρετικό έργο των τελευταίων χρόνων και η αναγνώριση. Διθυραμβικά σχόλια για την Κοιμωμένη του και συγκίνηση για την τραγική του μοίρα. Αυτός είναι ο Χαλεπάς για το πανελλήνιο, μια μυθιστορηματική μορφή με χαρακτηριστικά αγίου, που εξακολουθεί να συγκινεί ειδικούς, καλλιτέχνες, αλλά και ένα ευρύτερο κοινό. Ωστόσο λίγο είναι γνωστό ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Χαλεπά δημιουργήθηκε στην Τήνο και στην Αθήνα μετά την επάνοδό του από το Ψυχιατρείο της Κέρκυρας, ότι το έργο αυτό έχει ξεχωριστή σημασία για την νεοελληνική γλυπτική και ότι συνδέεται στενά με το νησί της Τήνου.

Η ζωή του

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς γεννήθηκε το 1851 στον Πύργο της Τήνου, σε έναν τόπο με ιδιαίτερη παράδοση στην τέχνη και ιδιαίτερα στην γλυπτική τον 19ο αιώνα: Φιλιππότης, Χαλεπάς, Βιτάλης, Σώχοι κ.α., για να μείνουμε στα γνωστότερα ονόματα, κατάγονται από τον Πύργο, τα Υστέρνια, την περιοχή Πανόρμου Τήνου. Ο Γιαννούλης ήταν το πρώτο από τα έξι παιδιά του Ιωάννη Χαλεπά, αρχιτέκτονα, μαρμαρογλύπτη, που δημιούργησε ένα από τα σημαντικότερα εργαστήρια μαρμαρογλυπτικής στο δεύτερο μισό του 19ου αι., με δραστηριότητες στο Αιγαίο, Σμύρνη και στα παράλια της Μ. Ασίας, στο Άγιο Όρος, στο Βουκουρέστι, στη Σύρο, στην Αθήνα, στον Πειραιά. Στο περιβάλλον αυτό μεγάλωσε ο Γιαννούλης Χαλεπάς και ήρθε σε επαφή με την τέχνη του. Σπούδασε γλυπτική στην Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα με τον Λεωνίδα Δρόση (1869-1872). Το 1873 με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος της Ευαγγελίστριας Τήνου συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά στον Max Windmann. Το 1874 πήρε το πρώτο βραβείο της Ακαδημίας για το έργο του Παραμύθι της Πεντάμορφης. Η διακοπή της υποτροφίας του τον ανάγκασε το 1876 να επιστρέψει στην Αθήνα, όπου άνοιξε δικό του εργαστήριο. Το 1877 ολοκλήρωσε στο μάρμαρο τον Σάτυρο που παίζει με τον Έρωτα, και τον ίδιο χρόνο άρχισε να δουλεύει το πιο διάσημο γλυπτό του, την Κοιμωμένη για τον τάφο της Σοφίας Αφεντάκη στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών.

Τον χειμώνα του 1877 προς 1878, χρονιά της Κοιμωμένης, ο Χαλεπάς υπέστη νευρικό κλονισμό. Χωρίς κανέναν προφανή λόγο, άρχισε να καταστρέφει έργα του, ενώ επιχείρησε κατ’ επανάληψη να αυτοκτονήσει. Σήμερα γνωρίζουμε ότι τα αίτια της ψυχασθένειάς του ήταν η τελειομανία του, η υπερκόπωση από την αδιάκοπη εργασία και ένας ατυχής έρωτας για μία νεαρή συμπατριώτισσά του, που την ζήτησε σε γάμο και οι γονείς της αρνήθηκαν να του την δώσουν. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, με την ψυχολογία και την ψυχιατρική ακόμα στα πρώτα τους στάδια, οι γονείς του Χαλεπά και οι γιατροί δεν μπορούσαν να καταλάβουν τα βαθύτερα αίτια της ψυχασθένειας του νεαρού γλύπτη. Έτσι οι γονείς του τον έστειλαν ταξίδι στην Ιταλία, για να συνέλθει, αλλά η θεραπεία ήταν μόνο πρόσκαιρη. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα άρχισαν ξανά τα συμπτώματα: καταβύθιση στην σιωπή, απομόνωση, παραμιλητό και αναίτιο γέλιο. Καθώς η κατάστασή του επιδεινώνονταν συνεχώς, το 1888, οι γιατροί διέγνωσαν «άνοια» και οι δικοί του αποφάσισαν να τον κλείσουν στο Δημόσιο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας. Στο Ψυχιατρείο, ο Χαλεπάς αντιμετωπίστηκε με τον σκληρό τρόπο που αντιμετώπιζαν όλους τους ψυχασθενείς την εποχή εκείνη: οι γιατροί και οι φύλακες είτε του απαγόρευαν να σχεδιάζει και να πλάθει, είτε του κατέστρεφαν οτιδήποτε εκείνος είχε δημιουργήσει και είχε κρύψει στο ερμάριό του. Λέγεται πως από όσα προσπάθησε να δημιουργήσει μέσα στο Ψυχιατρείο ένα μόνον έργο σώθηκε, κλεμμένο από κάποιον φύλακα και παραπεταμένο στα υπόγεια του ιδρύματος, όπου ξαναβρέθηκε τυχαία το 1942.

Η «Αθηνά Βοσκοπούλα» είναι το μοναδικό αγαλματίδιο του Χαλεπά που σώθηκε από τα χρόνια του στο ψυχιατρείο.

Το 1901, πέθανε ο πατέρας του και έναν χρόνο μετά, η μητέρα του πήγε στο Ψυχιατρείο για να τον πάρει πίσω μαζί της στον Πύργο της Τήνου, όπου έζησε στο πατρικό του σπίτι από το 1902 ως το 1930. Στην Τήνο έζησε υπό την αυστηρή επιτήρηση της μητέρας του, η οποία πίστευε ότι ο γιος της τρελάθηκε από την τέχνη. Για τον λόγο αυτό, η μητέρα του δεν του επέτρεπε να ασχοληθεί ξανά με την γλυπτική, σε σημείο που αν εκείνος έφτιαχνε κάτι στοιχειώδες με κάρβουνο ή πηλό εκείνη το κατέστρεφε.

Όταν πέθανε η μητέρα του το 1916, ο Χαλεπάς είχε ξεκόψει παντελώς από την τέχνη του. Ζούσε πάμφτωχος βοσκώντας πρόβατα και φέροντας το βαρύ στίγμα του τρελού του χωριού. Βρήκε ωστόσο το κουράγιο και άρχισε ξανά να ασχολείται με την γλυπτική. Τα μέσα που διέθετε ήταν παντελώς πρωτόγονα και το επαρχιακό περιβάλλον εχθρικό προς κάθε αλαφροΐσκιωτο, αλλά εκείνος με πείσμα άρχισε να δημιουργεί για να κερδίσει τον χαμένο χρόνο. Από το 1918 σώζονται χρονολογημένα έργα του. Το 1925 έγινε έκθεση έργων του στην Ακαδημία Αθηνών, από την οποία βραβεύτηκε το 1927 με το Αριστείο των Τεχνών. Το 1928 έγινε δεύτερη έκθεση των έργων του στην Αθήνα στο Άσυλο Τέχνης. Το 1930 η ανεψιά του Ειρήνη Β. Χαλεπά τον έφερε στην Αθήνα, όπου έζησε τα τελευταία οκτώ δημιουργικά χρόνια της ζωής του σε ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, έχοντας κερδίσει την γενική αναγνώριση. Πέθανε τον Σεπτέμβριο του 1938.

Το έργο

Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου είχε γράψει για το έργο Κοιμωμένη στο “Ελεύθερο Βήμα” (18/1/1934) :

“Ο Έλλην που έκαμε αυτόν τον θείον ύπνον, είναι μια δόξα“

Στα έργα του κορυφαίου γλύπτη ο παγανιστικός κόσμος της Αρχαιότητας συνυπάρχει ειρηνικά με τον χριστιανικό. Κλίμακες και ιεραρχίες παραβιάζονται. Όνειρο, φαντασία και πραγματικότητα δεν έχουν σύνορα.

Συνολικά σώζονται σήμερα εκατόν δεκαπέντε γλυπτά του Χαλεπά, ενώ υπάρχουν μαρτυρίες για άλλα τριάντα περίπου, που είτε καταστράφηκαν ή αγνοείται η τύχη τους. Επίσης σώζεται ένας πολύ μεγάλος αριθμός σχεδίων του σε μονόφυλλα ή τετράδια. Ένα μεγάλο σύνολο γλυπτών και σχεδίων βρίσκεται στην κατοχή της οικογένειας Β. Χαλεπά, ενώ σημαντικά σύνολα γλυπτών φυλάσσονται στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, στην έκθεση του Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού, στο Μουσείο Γιαννούλη Χαλεπά στον Πύργο, καθώς και σε πολλούς ιδιώτες.

Το έργο του Χαλεπά χωρίζεται σε τρεις περιόδους:

• Η πρώτη περίοδος, 1870 – 1878, καλύπτει τα νεανικά του χρόνια μέχρι την εμφάνιση της αρρώστιας του.
• Η δεύτερη περίοδος, 1902 – 1930, καλύπτει τα χρόνια που έζησε και εργάστηκε στην Τήνο μετά την επάνοδό του από το Ψυχιατρείο της Κέρκυρας.
• Η τρίτη περίοδος ταυτίζεται με την εποχή που έζησε και δημιούργησε στην Αθήνα, δηλαδή τα χρόνια 1930 – 1938.

Στην πρώτη περίοδο το έργο του εντάσσεται στο συντηρητικό πνεύμα του κλασικισμού του 19ου αιώνα και επηρεάζεται από τον ακαδημαϊσμό, με έμφαση στην ρεαλιστική απόδοση. Η προσοχή του στη σύνθεση συνοδεύεται από μια άψογη τεχνική, μια εξαιρετική δεξιοτεχνία στην απόδοση των λεπτομερειών και στην επεξεργασία του μαρμάρου.

Σε αυτή την πρώτη περίοδο ανήκει το πιο διάσημο γλυπτό της νεοελληνικής τέχνης, η περίφημη Κοιμωμένη του, που βρίσκεται στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας. Ο Σάτυρος με τον Έρωτα και το κεφάλι Σατύρου στην Εθνική Πινακοθήκη, καθώς και η Μήδεια που φονεύει τα τέκνα της, έργο που κατέστρεψε ο ίδιος, είναι τα πιο γνωστά έργα του νεαρού Χαλεπά.

Άγγελοι ~ Αρχάγγελοι

Τον χειμώνα του 1877-78 ενώ δούλευε το κεφάλι ενός ”Σάτυρου” και μια σύνθεση, τη ”Μήδεια” έπαθε νευρική κρίση και αρχίζει να εκδηλώνει καταστροφικές τάσεις. Ενώ είχε σχεδόν ολοκληρώσει τη ”Μήδεια” ξεσπά και κομματιάζει το γύψινο πρόπλασμά του. Είχε προηγηθεί ένας αποτυχημένος έρωτας με μια συγχωριανή του στην Τήνο και μαζί με την σωματική και πνευματική υπερκόπωση κατέρρευσε.
«Έκανα όλο Σατύρους. -καταγράφει τα λόγια του ο Στρατής Δούκας-. Τότε έκανα και το κεφάλι του Σατύρου που χάρισα στον ανιψιό μου. Κόντεψα όμως να τον χαλάσω κι αυτόν. Τι δεν του πέταξα για να τον σπάσω. Βλέπετε; Εδώ είναι πηλός που του πέταγα στα μούτρα κι εδώ μολυβιές και ξυσίματα με τα νύχια. Ήθελα να σταματήσω το σαρκαστικό του γέλιο, που με πείραζε. Πάνω στην τρέλα μου θαρρούσα πως με κορόιδευε»

Από την δεύτερη και την τρίτη περίοδο δημιουργίας του κανένα σχεδόν έργο δεν ολοκληρώθηκε σε μάρμαρο. Σώζονται προπλάσματα σε πηλό, ενώ τα περισσότερα έργα του μεταφέρθηκαν σε γύψο. Τα θέματα που δουλεύει είναι αντίστοιχα με αυτά της πρώτης περιόδου, μυθολογικά, Σάτυρος και Έρωτας, Μήδεια, ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, αλληγορίες, θρησκευτικά, πορτρέτα και σκηνές από την καθημερινή ζωή. Η αρρώστια του καλλιτέχνη επέδρασε καθοριστικά στο έργο του, ώστε στην δεύτερη περίοδο να εμφανίζεται με διαφορετική αντίληψη, στρέφοντας την πλάτη στον ακαδημαϊσμό, αποβάλλοντας κάθε περιττό – ανεκδοτολογικό στοιχείο και αναζητώντας την ουσία των θεμάτων.

Η διαφορά ανάμεσα στην δεύτερη και τρίτη περίοδο είναι λιγότερο αισθητή, περισσότερο πρόκειται για μια διαρκή πορεία του καλλιτέχνη στην ωριμότητα, όπου κύριο μέλημά του είναι να δουλέψει την σύνθεση, τα περίοπτα έργα, πλαστικές αξίες, μια ύλη που πάλλεται, με λιτότητα στην απόδοση του θέματος και αποβλέπει στην αμεσότητα και εκφραστικότητα στο τελικό αποτέλεσμα. Επιδίωξή του είναι το απόλυτο γλυπτό, χωρίς κενά ή τρύπες που διασπούν την ενότητα: «Το αστήρικτον άγαλμα στηρίζεται επί της γενικής ύλης του πηλού, διότι καταστρέφεται με την ανατομικήν οστεολογίαν», γράφει σε ένα ιδιόχειρο σημείωμά του. Γι’ αυτό απέφευγε την «αρματούρα» στα έργα του. Ήθελε να εφαρμόσει στο έργο του την αρχή του Μιχαήλ Αγγέλου για το ιδανικό γλυπτό, το οποίο είναι εκείνο που, «αν κατρακυλήσει από ψηλά πάνω σε επικλινές επίπεδο, δεν θα σπάσει τίποτα, κι αν πάλι σπάσει κάτι απ’ τα ακραία του μέλη, αληθινό γλυπτό είναι αυτό που μένει». Έτσι, διαρκής του έρευνα και αναζήτηση είναι η σύνθεση, η δομή, η σχέση και η ισορροπία των όγκων· με αυτή του την «μονομανία» σχετίζεται η συνήθειά του να διορθώνει έργα δικά του ή άλλων δημιουργών.

”Παραμύθι της Πεντάμορφης”

Εκτός από τα γλυπτά σώζεται ένας μεγάλος αριθμός σχεδίων του Χαλεπά, όλα από την δεύτερη και τρίτη περίοδο της δημιουργίας του.

Από την περίοδο της Τήνου είναι γνωστά τα σχέδια που έκαμε στα κατάστιχα λογαριασμών της επιχείρησης του πατέρα του μετά την επιστροφή του από την Κέρκυρα. Από τα κατάστιχα αυτά σώζονται δέκα. Οκτώ ανήκουν στην οικογένεια Β. Χαλεπά, ένα στη Συλλογή Κωστοπούλου και ένα στην Εθνική Πινακοθήκη. Τα σχέδια της δεύτερης περιόδου, πιο ανήσυχα, επάλληλα, με σύμβολα τράπουλας συχνά ανάμεσά τους, εξομολογητικά, μας επιτρέπουν να διεισδύσουμε στον κόσμο της δημιουργικής εμπειρίας του Χαλεπά, να δούμε τις ιδέες του να παίρνουν σχήμα και μορφή καθώς ξεπηδούν από το μυαλό του. Τα σχέδια της τρίτης του περιόδου πιο καθαρά και ευανάγνωστα, μας βοηθούν να δούμε ποια θέματα δεν ολοκλήρωσε στις τρεις διαστάσεις, την επιμονή του να ξαναγυρίζει σε θέματα της πρώτης περιόδου, να διορθώνει να παλεύει την σύνθεση, μας αποκαλύπτουν την καταπληκτική του οπτική μνήμη, τις παρατηρήσεις, το χιούμορ του – κάποτε σαρκασμό – τις δυσκολίες του.

Ο Χαλεπάς στην νεοελληνική γλυπτική

Ο Χαλεπάς κατέχει μια εντελώς μοναδική θέση στην νεοελληνική γλυπτική. Με το νεανικό του έργο ανήκει στον 19ο αιώνα, με την δεύτερη και τρίτη δημιουργική φάση ανήκει στον 20ο αιώνα ως μια μοναχική φωνή χωρίς προηγούμενο ή επόμενο.

“Παραμύθι της Πεντάμορφης” (λεπτομέρεια) 

Όταν η πεντάχρονη ανεψιά του Κατερίνα καθόταν στα γόνατά του και χάιδευε τα πάλλευκα γένεια, τον παρακαλούσε: Παππού πές μου ένα παραμύθι». Και ο μαρτυρικός γέροντας απαντούσε: «Παραμύθι! Τί παραμύθι να σου πώ; Να, εγώ ο ίδιος, είμαι παραμύθι».

Η καταγωγή του από οικογένεια με παράδοση στην μαρμαρογλυπτική τον συνδέει αμεσότερα με την εξέλιξη της νεοελληνικής γλυπτικής στον 19ο αιώνα, που αναπτύσσεται στην νεοϊδρυόμενη πρωτεύουσα του κράτους και συνδέεται με την ανοικοδόμησή της. Τα πρώτα μεγάλα κτήρια στην Αθήνα, τα Ανάκτορα (σημερινή Βουλή), το Πανεπιστήμιο, η Ακαδημία, η Βιβλιοθήκη, το Ζάππειο, η Μητρόπολη, καθώς και πλήθος από νεοκλασικά αστικά σπίτια έδωσαν δουλειά και συγκέντρωσαν στην πρωτεύουσα τους Τηνιακούς μαρμαράδες που δούλεψαν τα θυρώματα, τα φουρούσια, τα αρχιτεκτονικά γλυπτά και όλες τις διακοσμητικές εργασίες των κτηρίων αυτής της εποχής. Από αυτούς προέκυψαν οι πρώτοι γλύπτες που δημιούργησαν έργα σε δημόσιους χώρους, στο Α΄ Νεκροταφείο, αλλά και εκτός Αθηνών σε ολόκληρη την Ελλάδα. Πολλοί από τους προικισμένους αυτούς τεχνίτες του μαρμάρου διδάχθηκαν γλυπτική από τον κλασικιστή Christian Siegel, τον πρώτο δάσκαλο στο «Σχολείο των Τεχνών» και πέρασαν ταχύτατα από την λαϊκότροπη παράδοση με έντονα μπαρόκ στοιχεία στον νέο χώρο του κλασικισμού. Ο κλασικισμός επιβλήθηκε στην γλυπτική του 19ου αιώνα ως ιδεολογία του νέου ελληνικού κράτους καθώς επιβεβαίωνε την άμεση σύνδεση με την «αρχαία κληρονομιά». Στο σημείο αυτό το νεανικό έργο του Χαλεπά, ιδιαίτερα η Κοιμωμένη του, φθάνει στα όρια των δυνατοτήτων του ακαδημαϊσμού, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την ιδιαιτερότητα του δημιουργού της, την εμμονή του στο θέμα της σύνθεσης. Ακολουθούν σαράντα χρόνια απουσίας του Χαλεπά από την καλλιτεχνική παραγωγή (1878 – 1918), όπου οι νεοέλληνες γλύπτες σταδιακά προσανατολίζονται όλο και περισσότερο στο Παρίσι, στον Rodin, στον συμβολισμό, καθώς και στον Bourdelle ή τον Maillol, χωρίς να αποδεσμεύονται από την ανθρωπομορφική κατεύθυνση της κλασικής παράδοσης.

Στην δεκαετία 1920 – 1930 ο Χαλεπάς απομονωμένος στην Τήνο, χωρίς επαφή με την ελληνική πραγματικότητα της πρωτεύουσας, παλεύει την δική του πρόταση, την εμμονή του στην σύνθεση, γι’ αυτό και επιλέγει να δουλεύει τα ίδια θέματα όπως παλιά – το θέμα γι’ αυτόν είναι απλώς μια αφορμή για την έρευνα της φόρμας – και τολμάει συμπαγείς όγκους, αντιθέσεις, εξπρεσιονισμούς, τολμηρούς συνδυασμούς όγκων – σχημάτων. Αλλά και στην Αθήνα ως τον θάνατό του ο Χαλεπάς παραμένει ο μεγάλος μοναχικός στην εποχή του, χωρίς προηγούμενο και χωρίς επόμενο, με αναζητήσεις, ωστόσο, που μέσα από την γνησιότητα της έρευνας αντιμετωπίζουν σύγχρονα πλαστικά θέματα, όπως την μελέτη του γυναικείου γυμνού και την μεταφυσική του διάσταση ή την μεταμόρφωση των θεμάτων του παρελθόντος με διαφορετικό χειρισμό της φόρμας και της επεξεργασίας της επιφάνειας, συναντώντας πρωτοποριακές αναζητήσεις των αρχών του αιώνα μας: π.χ. τον κυβισμό (σχηματοποίηση, γεωμετρικά μοτίβα), τον εξπρεσιονισμό (παραμορφώσεις, εκφραστικά δυναμικά γραμμικά στοιχεία) ή ακόμη τον σουρεαλισμό (ονειρικά θέματα, τολμηρές αλλαγές κλίμακας κ.α.). Οι σύγχρονοί του τον ανακαλύπτουν, τον αναγνωρίζουν, αλλά δεν τον ακολουθούν.

Σήμερα περισσότερο από ποτέ το έργο του Χαλεπά μοιάζει να συγκινεί και να εμπνέει καλλιτέχνες, ερευνητές, επιστήμονες, οι οποίοι φαίνεται να έχουν πια την ωριμότητα να το προσεγγίσουν. «Αν η Κοιμωμένη είναι μια ελεγεία για την νέα γυναίκα που χάθηκε, σημειώνει ο Χρόνης Μπότσογλου, η Αναπαυομένη είναι ένα ερωτηματικό για την ύπαρξή της». Το έργο του Χαλεπά, το θαυμαστό πριν την ασθένεια, το συγκλονιστικό μετά, συμβολίζει και συμπυκνώνει την περιπέτεια της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Όπως δηλώνει ο Γ. Ψυχοπαίδης, «ο Χαλεπάς αποκαλύπτει ανάγλυφα με την τραγική του μοίρα το κοσμογονικό πέρασμα της καλλιτεχνικής συνείδησης από τον 19ο στον 20ο αιώνα. Στο πρόσωπό του η ελληνική τέχνη της εποχής του βιώνει με οδυνηρή αυτογνωσία την αργή, τραυματική μετάβαση από τον ευρωπαϊκό ακαδημαϊσμό στη σοφή, δωρική λιτότητα ενός ελληνικού μοντερνισμού». Χωρίς να έχει άμεση επαφή με το εξωτερικό φαίνεται ότι με κάποιον τρόπο (από έντυπα, πληροφορίες, σχόλια ομοτέχνων του) παρακολουθούσε – συνειδητά ή ασυνείδητα δεν είναι εύκολο να πει κανείς – τις σύγχρονες ανησυχίες. Ολοένα και περισσότερο διακρίνουν σήμερα την επαφή που είχε ο Χαλεπάς με την σύγχρονη παραγωγή μέσα από τις σελίδες των Cahiers d’ Art ή άλλων εντύπων που είχε στη διάθεσή του στο σπίτι της οδού Δαφνομήλη και αναγνωρίζουν την ιδιόμορφη οπτική του μνήμη. Στο έργο του Χαλεπά, στα γλυπτά και τα σχέδιά του, αποκαλύπτεται η απελευθέρωση του δημιουργού από τις δεσμεύσεις του ακαδημαϊσμού και η κατάκτηση μιας προσωπικής έκφρασης κερδισμένης με πολλές δυσκολίες, βασανιστικά, μέσα από μια τραγική μοίρα. Σχεδόν αναπόφευκτα η συγκινησιακή αυτή φόρτιση οδηγεί στην ταύτιση της μοίρας του Χαλεπά με αυτή της πορείας της νεοελληνικής τέχνης 19ο – 20ο αιώνα: την σταθερή σχέση με την κλασική τέχνη, τον ακαδημαϊσμό και την λαχτάρα των διανοούμενων της εποχής να συνδεθούν με την νεωτερικότητα, που στην περίπτωση του Χαλεπά προκύπτει επιπλέον μέσα από σταθερές αξίες, την εντοπιότητα, την αυθεντικότητα της τραγικής μοίρας, την εκφραστικότητα στην θέση της δεξιοτεχνίας.

Από την τραγωδία στην κάθαρση

Η εικόνα του Γιαννούλη Χαλεπά ανακαλεί στη μνήμη μας συνειρμικά τη μορφή ενός άλλου «αγίου», της λογοτεχνίας μας: του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Είναι συγκαιρινοί αλλά οι δρόμοι τους δεν τέμνονται. Οι λιγοστές φωτογραφίες που έχουμε εμφανίζουν δύο σεβάσμιους γενειοφόρους γέροντες με βλέμμα στραμμένο προς τα μέσα, που προδίδει ωστόσο διαφορετική θέα για τον καθένα. Η εσωστρέφεια του Σκιαθίτη καλόγερου είναι ενδοσκοπική, γαλήνια, στοχαστική. Το βλέμμα του Χαλεπά αντίθετα προδίδει την αγωνία του ανθρώπου που αντικρίζει τα προσωπικά του φαντάσματα, τους εφιάλτες του. Και οι δυο τους είναι κρυμμένοι πίσω από το χρυσό προσωπείο και τα «μαλάματα» του μύθου που τους ακολουθεί. Και οι δύο κρύβουν καλά το αληθινό τους πρόσωπο μέσα στο έργο τους· έργο υψηλόφρον αλλά με σάρκα ανθρώπινη. Και οι δύο, τέλος, «λάξεψαν» το έργο τους σε μια «ύλη» που θα μπορούσε να ακυρώσει a priori κάθε πρωτοτυπία, κάθε δημιουργική πνοή: ο ένας, ο γλύπτης, στο ψυχρό ύφος του ακαδημαϊκού νεοκλασικισμού, ο άλλος, ο λογοτέχνης, στην αποστεωμένη και ακαδημαϊκή καθαρεύουσα. Και οι δύο κατάφεραν να αποδείξουν ότι ένας αληθινός δημιουργός μπορεί να εμφυσήσει ζωή σε ένα εκφραστικό όργανο που έμοιαζε νεκρό και απολιθωμένο από καιρό. Ο Γιαννούλης Χαλεπάς, κάμπτοντας τις αντιρρήσεις ενός πατέρα που είχε καταφέρει να αναγάγει τη μαρμαρογλυπτική παράδοση των Τηνίων σε κερδώα επιχείρηση, κατάφερε να συμπληρώσει λαμπρές σπουδές. Στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας είχε δάσκαλο τον εξαίρετο νεοκλασικό γλύπτη Λεωνίδα Δρόση, ενώ στην Ακαδημία του Μονάχου, όπου συνέχισε τις σπουδές του με υποτροφία του Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου, θα μαθητεύσει πλάι στον επίσης κλασικιστή γλύπτη Max Ritter Widnmann.

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ανήκει στις σπάνιες περιπτώσεις καλλιτεχνών που δεν ξεκινούν τη δημιουργία τους με πρωτόλεια. Από την πρώτη στιγμή η τέχνη του παρουσιάζει αιφνίδια ωριμότητα.

Τα τρία μνημειακά έργα που έχουν διασωθεί ακέραια από την πρώιμη περίοδο τη δημιουργίας του είναι τέλεια από τεχνικής απόψεως και παράλληλα διαθέτουν εκείνη την άρρητη και ασύλληπτη πνοή που ξεχωρίζει το αριστούργημα από το απλώς άρτιο έργο.

Τρία αριστουργήματα

Ένας νέος είκοσι τεσσάρων ετών είναι ο δημιουργός του έξοχου και πολυβραβευμένου συμπλέγματος με θέμα: Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα (1875-1877),  Εθνική Γλυπτοθήκη στο Γουδί.

Η σύνθεση είναι πολυαξονική, περίοπτη, γεμάτη συστροφές και χιασμούς. Η τέλεια γνώση της ανατομίας, το αβρό πλάσιμο της σάρκας, η βαθιά διαίσθηση της ανθρώπινης ψυχολογίας, οι μελετημένες εκφράσεις μαρτυρούν τον ολοκληρωμένο τεχνίτη. Αυτό όμως που κάνει το έργο να αναπνέει, αυτό που εμψυχώνει την ύλη του μαρμάρου ανήκει στον χώρο του ανεξήγητου.

Επηρεασμένος από τον ρομαντισμό και τον νεοκλασικισμό της εποχής του, καθώς και από το κλίμα της Σχολής του Μονάχου, ο Χαλεπάς δημιουργεί έργα ακαδημαϊκά, αριστοτεχνικά, άψογα στις λεπτομέρειές τους.

Στο ανάγλυφο της Φιλοστοργίας (1875) άλλο πρώιμο αριστούργημα του Χαλεπά, ο νεαρός γλύπτης αποδεικνύεται άξιος κληρονόμος του υψηλού μαθήματος του Παρθενώνα και των επιτύμβιων στηλών της ίδιας εποχής.

Η άρτια γνώση του ανάγλυφου, η μελωδική ρυθμολογία των πτυχώσεων, που τονίζει τα γλαφυρά μέλη του σώματος της νέας γυναίκας, το πλούσιο παιχνίδι του σκιοφωτισμού προσδίδουν γνήσιο άρωμα αρχαιότητας σε αυτό το έργο.

Το τρίτο αριστούργημα του Χαλεπά από την πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του είναι η θρυλική και πολυφίλητη Κοιμωμένη (1877), ένα επιτύμβιο άγαλμα που γαληνεύει ακόμη τον ύπνο της νεαρής Σοφίας Αφεντάκη στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών. Το έργο του αυτό, αποτελεί το πιο αναγνωρίσιμο έργο της νεοελληνικής τέχνης. Την Κοιμωμένη του από το πήλινο πρόπλασμα την μετέφεραν αργότερα με το γλύφανό τους στο μάρμαρο οι μαρμαρογλύπτες Χαμηλός και Αλεξάκης.

Ξαπλωμένη σε αρχαιοπρεπές ανάκλιντρο, με το επάνω μέρος του σώματος ανασηκωμένο να ακουμπά σε μαξιλάρι, η νεαρή γυναίκα βυθίζεται σε γαλήνιο ύπνο – για τους αρχαίους ο Ύπνος είναι ο δίδυμος αδελφός του Θανάτου, για τους κλασικιστές ο θάνατος θεωρείται ο δίχως όνειρα ύπνος. Ο Χαλεπάς αξιοποιεί καθιερωμένους τύπους, προσφιλείς και διαδεδομένους στην επιτύμβια ευρωπαϊκή γλυπτική των αρχών του 19ου αιώνα (ξαπλωμένη γυναίκα που κοιμάται πάνω σε σαρκοφάγο, παρθενική μορφή που κρατά σταυρό ως σύμβολο θανάτου και λύτρωσης).

Αν και ξεκινάει με βάση τα αρχαία πρότυπα που είχαν περάσει στη γλυπτική του μπαρόκ και του κλασικισμού, σχεδιάζει και πλάθει ένα έργο πνοής, ξεχωριστό για την οικονομία των εκφραστικών του μέσων, στο οποίο η κλασικιστική χάρη υποχωρεί στη φυσιοκρατική απόδοση της νεαρής γυναίκας, στο όμορφο πρόσωπο με τα μισάνοιχτα χείλη, στην ελεγειακή αποτύπωση της θλίψης.

Η επεξεργασία του υλικού ενεργοποιεί την στιλπνότητα των γυμνών μερών, τις καλοσχηματισμένες καμπύλες του σώματος που διαγράφονται κάτω από το ρούχο και το σεντόνι, τη ρυθμική οργάνωση και τις διακοσμητικές λεπτομέρειες, τον συνδυασμό σχεδιαστικών και πλαστικών αξιών, την αμεσότητα της στιγμιαίας σύλληψης, την αίσθηση ηρεμίας και απόκοσμης σιωπής. «Καθαρά μπορεί να λεχθεί – σημειώνει το 1934 ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου – ότι το έργο αυτό είναι από τα πιο σπάνια που έδωσε η εποχή Χαλεπά σ’ όλον τον κόσμο».

Η νεαρή κόρη, η παιδούλα, που ξαπλωμένη πάνω σε ανάκλιντρο, έχει παραδοθεί σε έναν όλβιο ύπνο και όλο της το σώμα, από το λυγισμένο γόνατο ως τα ακροδάχτυλα και ως το τρυφερό πρόσωπο με το μισάνοιχτο στόμα και το ατμοσφαιρικό πλάσιμο, μαρτυρεί τη θεία γαλήνη που την έχει τυλίξει. Το αλάνθαστο ένστικτο του λαού λάτρεψε αυτό το έργο και το έκανε κτήμα του, περιβάλλοντάς το με την αχλύ του θρύλου. Το εκμαγείο της Εθνικής Γλυπτοθήκης, που είχε την πρόνοια να εξασφαλίσει ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Δημήτρης Παπαστάμος πριν από σαράντα χρόνια, διασώζει την αβρή ποιότητα της γλυπτικής επιφάνειας όπως ήταν πριν από τη φθορά της ατμοσφαιρικής ρύπανσης. Τον Αύγουστο του 1930, μισό αιώνα μετά τη δημιουργία της, ο Γιαννούλης Χαλεπάς, που μόλις είχε παλιννοστήσει στην Αθήνα, θα επισκεφθεί με μια συντροφιά την Κοιμωμένη του στο Α´ Νεκροταφείο. Το σχόλιό του ότι «τα έργα που φιλοτεχνεί τώρα είναι ανώτερα» χρήζει αποδείξεως.

Λέγεται ότι το τελικό έναυσμα για τον θάνατό του ήταν όταν ονειρεύτηκε το άγαλμα της κοιμωμένης, πάνω στο οποίο διαπίστωσε ότι είχε κάνει ένα λάθος (κατά τον ίδιο). Τα πόδια της κοπέλας στο άγαλμα είναι ελαφρώς λυγισμένα. Όταν όμως αυτά τεντωθούν, τότε προεξέχουν από το κρεβάτι της. Αυτό το “λάθος” του ήταν η αφορμή να πραγματοποιήσει μία αυτοκτονία όπου και τερματίστηκε η ζωή του.

Η «μεταλογική» περίοδος

Η Μεγάλη Αναπαυομένη (1931), το μόνο άγαλμα μνημειακών διαστάσεων που δημιουργεί στην αποκαλούμενη «μεταλογική» του περίοδο, φωτίζει και επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό του.

Αν η “Κοιμωμένη“ κορυφώνει τις φιλοδοξίες της ελληνικής νεοκλασικής δημιουργίας του 19ου αιώνα, η “Αναπαυομένη“ συμπυκνώνει τις αναζητήσεις της γλυπτικής στον 20ό αιώνα. Μια νέα γυναίκα ξαπλωμένη με το πλάι αναγέρνει βίαια το κεφάλι της πάνω στα ψηλά μαξιλάρια, στυλώνοντας το βλέμμα στο κενό, τεντώνοντας σπασμωδικά τα χέρια σαν να βρίσκεται σε έκσταση. Ενας βαθύς πόνος, ένας σπασμός, ένας ανήκουστος λυγμός τη συνταράζει. Στο δεξί της χέρι κρατάει, εμποδίζοντάς την να πετάξει, μια «ψυχή», μια πεταλούδα. Η μετωνυμία της ψυχής-πεταλούδας παραπέμπει στην πνοή. Ίσως η γυναίκα αυτή πεθαίνει από ερωτική απογοήτευση, όπως δείχνει και ο νεαρός άνδρας που είναι χαραγμένος στο πίσω μέρος του προσκέφαλου. Η Αναπαυομένη έχει πλαστεί με καθαρά επίπεδα, που εγγράφονται μέσα σε κλειστά περιγράμματα. Η εκφραστικότητα του έργου φτάνει σε εκρηκτική ένταση.

Οι μελετητές διακρίνουν δύο φάσεις στη «μεταλογική» δημιουργία του Χαλεπά. Η πρώτη αντιστοιχεί στα χρόνια της ανάνηψης στην Τήνο (1918 ως 1930), ενώ η δεύτερη καλύπτει τα τελευταία χρόνια της ζωής του (1930 ως 1938). Ίσως όμως θα πρέπει να αναφερθούμε στην τραγωδία που ακύρωσε το λαμπρό ταλέντο πάνω στην άνθησή του. Είναι γνωστός ο εγκλεισμός του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας, όπου θα παραμείνει σε πλήρη δημιουργική αφασία δεκατέσσερα χρόνια, από το 1888 ως το 1902. Μετά τον θάνατο του πατέρα του το 1901, η μητέρα του φροντίζει να τον φέρει πίσω στο νησί το 1902. Από τότε και ως τον θάνατο της μητέρας του, το 1916, ο Χαλεπάς ζει σε ένα είδος καθαρτηρίου, λησμονημένος και περιφρονημένος. Η μητέρα του, που έχει συνδέσει την τρέλα με την τέχνη του, τον εμποδίζει να δημιουργεί και ό,τι κάνει του το καταστρέφει. Μελετητές και ψυχαναλυτές ερμηνεύουν την εμμονή του Χαλεπά με το θέμα της Μήδειας με αυτή την τραυματική εμπειρία.

Το μυστικό εργαστήρι του

Από το 1918 ως το 1930 ακολουθεί μια μακρά πορεία αφύπνισης στο φως της λογικής. Οι επαφές με τον πνευματικό κόσμο της Αθήνας πυκνώνουν. Το ενδιαφέρον της πολιτείας αφυπνίζεται. Το 1925 η Ακαδημία Αθηνών διοργανώνει έκθεση έργων του και το 1927 τον τιμά με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Το 1930, με τη φροντίδα της ανιψιάς του Ειρήνης Χαλεπά, εγκαθίσταται στην Αθήνα, στο σπίτι της. Θα ζήσει τα τελευταία χρόνια της ζωής του μέσα σε κλίμα γενικού θαυμασμού, που όμως δεν τον αγγίζει, καθώς δουλεύει με παράφορο ζήλο, προσπαθώντας να ανακτήσει τον χαμένο χρόνο. Τι μορφή έχουν οι μικρές συνθέσεις που πλάθει στον πηλό χωρίς αρματωσιά, ζυμώνοντας την εύπλαστη ύλη με ηδονή; Ο Χαλεπάς αντλεί από την απέραντη δεξαμενή της παραδοσιακής θεματολογίας, που τροφοδοτούσε και τους νεοκλασικούς γλύπτες: τον εμπνέουν αρχαίοι μύθοι, αλληγορίες, θρύλοι και παραδόσεις αλλά και σκηνές καθημερινής ζωής. Το ανανεωτικό και καινοτόμο στοιχείο δεν έγκειται ωστόσο στα θέματα αλλά στις ελευθερίες που διεκδικεί και κατακτά ο καλλιτέχνης για να τα ερμηνεύσει: ο παγανιστικός κόσμος της Αρχαιότητας συνυπάρχει ειρηνικά με τον χριστιανικό. Κλίμακες και ιεραρχίες παραβιάζονται. Όνειρο, φαντασία και πραγματικότητα δεν έχουν σύνορα στα μεταλογικά έργα του Χαλεπά. Λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Η ενότητα του χρόνου και του τόπου καταλύεται.

O Χαλεπάς είχε μια εμμονή με το έργο του Η Μήδεια σκοτώνει τα παιδιά της και όχι τυχαία, αφού είχε νιώσει έντονη την καταπίεση και την παράλογη συμπεριφορά της μητέρας του. Έτσι δημιούργησε 4 φορές γλυπτά με αυτό το θέμα. Τα 3 από αυτά διασώζονται. Η πρώτη Μήδεια καταστράφηκε από τον ίδιο τον καλλιτέχνη λίγο πριν την κρίση του. Έχουμε επίσης και δύο σπουδές που έκανε ο Χαλεπάς πάνω στο θέμα τη περίοδο 1916-1930, αμέσως μετά το θάνατο της μητέρας του. 

 

Μήδεια Ι, 1918-1924 (γύψος, 35x24x16 εκ. Μόνιμη έκθεση Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού). Έχει τραγική μορφή και άξεστη όψη. Σχηματίζει έναν συμπαγή όγκο με τα πρόσωπα να αποδίδονται υποτυπωδώς. Η Μήδεια παρουσιάζεται αγέρωχη, με βλέμμα απλανές να κρατά με το δεξί της χέρι στο κέντρο της σύνθεσης ένα τεράστιο μαχαίρι και να υποβαστάζει ένα παιδί, πάνω από τον αριστερό της γοφό, ενώ ένα δεύτερο όρθιο, σφίγγεται στο δεξί της πλευρό. Και τα δύο παιδιά δίνουν την εντύπωση ότι έχουν παραλύσει από την μητρική επιβολή. Έγινε μετά το θάνατο της καταπιεστικής του μητέρας και την ουσιαστική απελευθέρωση του καλλιτέχνη. 

Μήδεια ΙΙ, 1931 (γύψος, 72x42x33 εκ. Ιδιωτική Συλλογή). Είναι αποδοσμένη πιο ξεκάθαρα με έναν πιο «κλασικό τρόπο». Mε συγκεκριμένες και ξεχωριστές φιγούρες που δεν αποτελούν ένα μονολιθικό σύνολο. Η Μήδεια ΙΙ σαν αρχαία Κόρη, με ένα γοργόνειο στο χιτώνα της, κρατά με το αριστερό της χέρι ένα παιδί από τον καρπό του και με το δεξί της χέρι ένα μαχαίρι. Στα δεξιά της φαίνεται ένα παιδί που θέλει να απομακρυνθεί. Έγινε στην Αθήνα σε μια περίοδο δημιουργική και καλλιτεχνικά γόνιμη, όπως και η Μήδεια ΙΙΙ.

Μήδεια ΙΙΙ, 1933 (γύψος , 72 x 43 x 24 εκ Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα). Έχουμε μια ανανέωση και ερωτικοποίηση της αναπαράστασης της μητέρας. Οι διαφορές σε σχέση με το προηγούμενο έργο εντοπίζονται στο γυμνό στήθος της γυναίκας, στο χαμηλωμένο χέρι που κρατά το μαχαίρι και στο πόδι της που ακουμπά στο κεφάλι μιας Γοργόνας.

Ο Χαλεπάς έχει εξασφαλίσει περίοπτη θέση στην ιστορία του ελληνικού μοντερνισμού. Αυτή την καταξίωση δεν την οφείλει τόσο στην ανατρεπτική διαχείριση του παραδοσιακού θεματικού ρεπερτορίου όσο στις πλαστικές λύσεις που βρήκε για να το ερμηνεύσει. Οι συνθέσεις του ξεκινούν από την κλασική αρχή ότι η γλυπτική φόρμα δουλεύεται γύρω από έναν πυρήνα, χωρίς προβολές και έντονες εξοχές. Οι όγκοι οργανώνονται δομικά και οι λεπτομέρειες δουλεύονται επιφανειακά σαν ανάγλυφα. Έτσι, το φως περιλούζει τη φόρμα χωρίς να δημιουργεί έντονους σκιοφωτισμούς. Αυτή ήταν μία από τις βασικές αρχές της αρχαϊκής και της προκλασικής γλυπτικής, της «προ Φειδίου εποχής», που ο Χαλεπάς στην ωριμότητά του δήλωνε ότι θαύμαζε.

Φαίνεται πως η απόσταση που χωρίζει τον τέλειο νεοκλασικό γλύπτη του Σάτυρου και της Κοιμωμένης από τα τολμηρά γυμνάσματα της αλγεινής ωριμότητάς του δεν εξισώνεται με το απόλυτο κενό. Η φρενοβλάβεια, η μοναξιά, η σιωπή, «ο πόνος που είναι άντρας», όπως έλεγε, λειτούργησαν σαν μυστικό εργαστήρι από όπου αναδύθηκε ένας αναγεννημένος, ένας άλλος Χαλεπάς.

Ως τον θάνατό του ο Χαλεπάς παραμένει ο μεγάλος μοναχικός στην εποχή του, χωρίς προηγούμενο και χωρίς επόμενο, με αναζητήσεις, ωστόσο, που μέσα από την γνησιότητα της έρευνας αντιμετωπίζουν σύγχρονα πλαστικά θέματα, όπως την μελέτη του γυναικείου γυμνού και την μεταφυσική του διάσταση ή την μεταμόρφωση των θεμάτων του παρελθόντος με διαφορετικό χειρισμό της φόρμας και της επεξεργασίας της επιφάνειας, συναντώντας πρωτοποριακές αναζητήσεις των αρχών του αιώνα μας: π.χ. τον κυβισμό (σχηματοποίηση, γεωμετρικά μοτίβα), τον εξπρεσιονισμό (παραμορφώσεις, εκφραστικά δυναμικά γραμμικά στοιχεία) ή ακόμη τον σουρεαλισμό (ονειρικά θέματα, τολμηρές αλλαγές κλίμακας κ.α.).

Βιβλιογραφία

• Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, 04/02/2007, ΤΟ ΒΗΜΑ Πολιτισμός.
• Γιαννούλης Χαλεπάς, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Εθνική Γλυπτοθήκη, 6 Φεβρουαρίου-30 Ιουνίου 2007.
• Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, Ο Γιαννούλης Χαλεπάς στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, Αθήνα 2005.
• Στρατής Δούκας, Γιαννούλης Χαλεπάς, δεύτερη έκδοση, Κέδρος, 1978.
• Απέργης, Σάββας. κ.α. Γιαννούλης Χαλεπάς 1834-1938, Τήνος, Εκδόσεις Τήνος, 1988.
• Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16^ος-20ός αιώνας, επιστημονική επιμέλεια Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, τόμ. 4, Μέλισσα, Αθήνα 1997-2000.
• Βέλμος, Νίκος. «Χαλεπάς», περ. Φύλλα Τέχνης του Φραγκελίου, τχ.8, Ιούνιος 1928.
• Daniele Calvo-Platero,  Ο γλυπτικός χώρος του Γιαννούλη Χαλεπά, μτφρ. Κ. Χατζηδήμου,  Χατζηνικολή,  Αθήνα 1979.
• Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999.
• Χρήστου, Χρύσανθος. Ελληνική τέχνη. Ζωγραφική 20ου αιώνα, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.
• Γιαννούλης Χαλεπάς. Τραγικότητα και μύθος, επιστημονική επιμέλεια Γιάννης Μπόλης, Δημήτρης Παυλόπουλος, Πανελλήνιον Ιερόν Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας Τήνου, Έκπλους, Τήνος 2004.
• Στειακάκης Χρυσοβαλάντης,  τίτλος διδακτορικής διατριβής: «Γιαννούλης Χαλεπάς. Η υποδοχή του έργου ενός ¨μοντέρνου¨ καλλιτέχνη»